介绍
第一版《三才图汇》是明万历三十七年（1609年）王启父子王思义编纂的百科全书目录。 全书106卷。 图案分为十四类。
本文的一小部分其他参考资料如下：何万里《儒家伦理与中国古代肖像赞颂图式》、马娟《明代肖像画平面造型特征分析》、小川洋一（日文）《明清肖像画与面相学的关系》，徐默《面相学与中国传统肖像画的起源研究》，杨韬《从画像的角度分析中国传统肖像画的形神观念》面相学”，杨欣的《肖像与面相学》……
以上列举了少量直接讨论相术与肖像画内在关系的文章。 作为一个不容忽视的话题，大多数关于传统肖像画的讨论都离不开面相学的介入。 其他文件在此不再赘述。
传统肖像画无论从理论还是图式上，都可以说或多或少借助相术来描绘和观察古代大人物的面貌。 与面相相关的伦理概念值得注意。
第一章 古代大人物外貌示意图分析
通过横向比较，在《三才图会》的153幅历代名臣画像中，存在较为明显的“模块化”成分。 “由于所描绘的物件属于已逝的历史人物，画家无法亲眼所见，是否有图像史料可供参考，只能以文字记载为准。因此，大部分图像都是作者的作品。”想像力。” 这里的《想象之作》其实有一套内部制作模式和规则，我们无法追溯哪个是最早的华赞版本，但如果是最早的版本，上述“根据应确立“以文字记载为主要依据”的原则。 后世所有的绘画赞美目录编纂时，基本上都参照旧本。
如前所述，那些“旧版”中没有的肖像画的“略做作”方式，可能是由其他肖像画在绘画过程中产生的范式和伦理要求所形成的。 《三才图会》全书的框架主要突出了“意象”对于历史叙述的重要性。 嗯，图不能亡。”强调形象的功能性，在“造福助人”的道德要求下，“想像”要有依据。后者如清代郑济的《幻屋图》研简》：“写故事、写事实，要仔细思人、思故事、思始思终，犹如身临其境，所见所闻。 写人不单写形，必是萧七品。 什么是小品？ 也展现了古人的气质和品质……写武侯如见谋略，写太白风流名人面相，陶彭泽豪爽爽快，白乐天醉洒洒。 意义。” 当肖像画不能苛刻造型时，反映内在精神本质、塑造典型人物、追求精神相似就成为基本要求。
图为《三彩图会》相面部分细腻画面、厚重画面、威武画面
对于此类肖像画的制作，历代版本都有明显的程式化现象。 从横向来看，它显示了多人的特征。 纵向看，有一个人有很多面的情况。 因为“天涯远人湮，计难成”，所以上述情况都在情理之中。 此外，就其对肖像画的伦理要求而言，“相学”对其肖像画的制作有着重要的影响。
书中的153幅名臣画像，画像的长相都非常端正，基本都是取3/4侧面，形状非常相似，大部分都是标准的方脸，可见这些画像都差不多在形状上有一定的随机性。 而“造型上的随意性是这种肖像画的第一个特点……这种随意性也有一定的限制，就是衣着要尽量符合历史真实，以区别他们取自一般历史人物画。” 这种“制约”的维度——除了服饰服饰要符合历史现实外，五官、脸型也要符合“修身教化、助人为乐”的伦理要求。
如《三才图会》面相部分的“雅图”、“厚图”、“威武图”等图式，基本满足了书中大部分文官武将肖像的面部图式。 事实上，“颅相学”提供了一个非常“有效”的肖像范式，伦理与面相图式的关系在名臣肖像的制作中起着重要作用。 “颅相学”在这里的另一个重要作用是五官的定义。
第 1 节：第一个皇冠模式
通过对153幅肖像的各个部分进行分类，作者发现肖像的某些部分相似，部分五官的形状与面相学的相关描述相符。 在此过程中，出现了“模块化”生产的迹象。 这与书中的艺术创作思路不谋而合，即“中国人先规定基本要素，然后把这些小零件摆弄组装起来，创作出艺术品”。
如《三才图会》中的高韬、后稷、司徒启、伊尹等人的塑像。 四幅画中人脸轮廓基本一致，可见其制作中的程式化现象。 仔细观察会发现，人物的冠冕和头像各不相同，四人的胡须也有细微的差别。 如皋陶和伊尹两颊有胡须，而后稷和司徒启没有胡须，司徒启有胡须。 伊尹额头有皱纹，伊尹额头有一条折线，说明额头的突起结构和左肩垂挂的器物。 如果这些细节都是王启父子的原创，那无可厚非，但恰好这四幅在《历代古人像赞》中都能找到同一物件的画像。 虽然形式上都是不同的，但是上面描述的细节是相似的。
图为《三才图会》高韬、后稷、司徒奇、伊尹塑像
另外，在首冠方面，“三彩图会”的图式明显借鉴了《历代古人颂》的风格，不同之处在于线条的巧妙处理。
首冠自古就是文人身份的象征，名臣画像无不佩戴首冠。 冠冕的式样与身份息息相关，这一规则早在洪武时期就已经形成：
初品至九品，以冠上横梁多少为准。 公冠八梁，宠巾少珠，立笔折五折，四柱五段香草，前后玉蚌。 侯其亮，笼巾少玉，竖笔四折，四柱，香草四段，前后金蚌。 薄奇凉绍香一笼巾两折礼笔四柱香草两段前后七月蛤蜊。 插入野鸡的尾巴。
另外，在《三彩图会》的服饰篇中，有非常具体的第一冠图解。 这种象征身份的物件在肖像画中尤为重要。 153幅画像中，除《仓颉画像》外，还有黑纱帽、裹足头巾、巾等围巾和帽子。
首冠种类整理如下：
上表对同一首冠的“出现次数”进行了分类统计。 所谓频率，并不是指完全相同的模式出现的次数。 上面说了，通过纵向对比，可以找到首冠等细节，以供参考。 横向分类发现，第一冠的绘制在同类型中有明显的相似性。 这种相似性一方面体现在没有在同款头冠上做过多的形态变化（而微小的变化源于对“旧版”的继承），另一方面是因为人物是基本上取3/4侧面的角度也为人像的批量制作带来方便。
这种图式的呈现体现了王琦在此类肖像制作中的模块化思维，即以头冠为“母题”，将五官等其他母题“拼凑”成一个整体，从而形成一个整体。可以命名的肖像。 另外，上述“参照旧版”恰好成为王琦在这批肖像画中对局部细节进行细微变化的参照依据，从而成为本次图式模块化制作的“常态”。一批人像。 因此，“变数”变得丰富而不单一。
第二节：五种感官示意图
之所以在五官中存在“图式”的概念，一方面是因为这种画像的制作方式并不是人物的“画像”； 这也对名官画像制作中的五官图式产生了潜移默化的影响。 例如，作者从 153 张肖像中提取并整合了附录二中图片中的面部特征图式。 笔者发现，多人像中出现一种形式的五官是这些人像的共同特征。 虽然如前所述，这样的写真有“千人千面”的情况，但仔细看，却发现不了。 没有两幅完全相同的肖像名人面相，只有“感觉像”，这是王琦处理这批肖像的高明之处。 同理，以“五官模块”为母题，通过增值、组合、个体刻画三个原则，提出了一组不完全相同但极其相似的肖像的合成方法。
图为《三才图会》中程一川和屈原的画像
对于五种感官的图解分析，笔者一方面做了横向的分类比较，另一方面试图探讨王琦对“旧本”的借鉴和挪用过程中的整合。 有学者说，这种画像之所以取3/4边，是因为古人画鼻子需要看“线”。 这句话引起了我的好奇。 153幅肖像中，一幅是正面，另外两幅是从正面画鼻子，整体肖像占侧面的3/4。
这种处理方式如果不受“旧版”的影响，极有可能受到“颅相学”伦理要求的影响。 巧合的是，在《三才图会》的面相部分，如附录所示，大部分鼻型图都是以3/4边的形式呈现的。 额鼻画法与《楚屈原像》和《程一川像》相配的鼻子是“龙鼻”和“虎鼻”。 在相学意义上，这两者的形态都是“名不见经传”或“巨尊九鼎”。 两人的身份也有部分一致。 《历代君臣像》中的屈原形象与《三才图会》中的屈原形象如出一辙，可见其形象痕迹。 细微的差别是两个鼻子的形状。
“虎鼻”“龙鼻”“长鼻”
《历代君臣图》中的“屈原画像”占了侧面的3/4，但画的鼻子是正面像的鼻子。 然而，这幅画中屈原的鼻子却是“露洞穷”的鼻型，曰：“洞大鼻高，窍长，要知衣少。家庭，辛苦，辛苦。死在异国他乡会很痛。”
面相的表现往往只是对人物性格的片面修辞。 不过，这个鼻形所反映的“异乡终”与屈原沉江的结局如此吻合，可见制图师的心思缜密。 两人几乎用两个截然相反的鼻子来“安放”屈原的画像，一个强调他的身份和名望，一个体现他写下《离骚》后投江自尽的“离骚”。 外貌”。可见其五官细节对角色喜好的影响。
图为《历代君臣像》中的屈原形象
另一方面，153幅肖像中的眼睛也有一个共同的特点，那就是右眼恰好是左眼的3/4。 这里说的3/4并不是因为视角的变换造成的“透视”问题，而是整个右眼是左眼镜像的3/4。 剩下的 1/4 被勾勒出脸部右侧轮廓的线切断。 这个细节一方面体现了人像的“平面”特征，另一方面也体现了人像制作中五官作为“模块”的具体呈现。 如附录2中的眼睛部分，所有左眼都可以完整地单独渲染，并且所有左眼都与正面眼睛没有区别。 所谓平面化、模组化还体现在王琦在处理这些人像时，并没有考虑到五官的形状需要因角度的变化而变化（事实上，直到清代，所有的人像是这样处理的）。
至于耳朵、嘴巴和眉毛的图案，基本上可以在“面相”一章中找到相同的“模组”。 各部分以相对固定的“模块”样式相互移动、应用而形成。 这里的图大部分是从地貌图上引用借用的，有的在“旧版”的参照下形成了一个相对固定的模块。 系统，才能画出如此大量的人像。
图为《三才图会》龚克让、易文达、孔仲达塑像
关于五官的细节，这里不再做对比。 然而，在上述“稍有人为”的图像中，如孔仲达、伊文达、蔡克让三幅肖像，“旧版”中均未发现任何肖像，即这些肖像均为原创王琦。 从第一个皇冠就可以看出其“模块化”挪用的痕迹。 三个角色的脸几乎一模一样，胡子也被当作“有鬓角”一样对待。 就连眼周和额头的皱纹也很相似。 处理。 我们暂且抛开“人人都一样”的观点来看这三张图。 仅从以上列举的细节，我们就可以看出王琦在“原版”肖像图式中的制作套路。 并且非常巧妙地利用鼻线的细微变化和人物身体的动态来区分三者。 然而，实际上，下面四幅图中手部动态变化的细微变化，也是王琦制作这些肖像的“典范”之一。
综上所述
在单国强先生关于肖像分类的文章中，有以下几种类型：历史人物肖像、帝王肖像、官绅绅士肖像、文人名流肖像、平民肖像、女性肖像、自画像-肖像。 其中，上述历代名臣画像与追脸画像可同属一类——画家从未见过被摄对象的面部。 肖像画大多依靠文字记录，通过相貌、文学、伦理等概念“设计”出主体在人们心目中的模样，而“周容画谱”则提供了非常具体的形象供顾客选择。 正如美国学者所说：“在中国和远东地区，这种习惯风格的普遍使用是这类绘画成功发挥其功能的典范，因为作品将这种稳重而持久的形象传递给了他的后代，并且这种模式的重复明确无误地表达了他们所关注的人物之神。”
“图集”的存在，从侧面说明了肖像画的“模”创作方法。 在功能上，肖像画一方面承担着“教化、助人”的传播功能，另一方面，“图”及其载体的性质决定了它的“榜样”功能，即从视角面相学，提供了一种“名臣君子”的面谱范式，从图式的角度影响了后世的名臣肖像画和文人画中的肖像画范式。