风格力量美学的起源与演变
摘 要：对“字”字的解释存在差异。 历代文艺评论家很擅长论人品，但多谈文艺审美，徐氏未能具体指代。 “骨气”作为一个审美范畴，必然有其根源。 今天追根溯源，要从先秦哲学中“气”的哲学美学说起。 汉族人通过观察骨骼和气场来推测一个人的命运。 这种巫术不乏迷信。 在中国相学兴盛的同时，人们也通过评价人物的品德为政治服务。 魏晋时期，判字风靡。 这时的评价逐渐摆脱了面相和政治依附的局限，由表及里，着重评价人的才能和风度。 “风”和“骨”是这个过程中评价的重要因素，它们不断地结合和沉淀。 “骨”的审美范畴终于形成。 从此，“骨”成为中国美学史上一个重要的审美范畴。
关键词：气，面相，品格评价，风骨
一、简介
六朝以来，历代文艺评论家多以“风骨”这个审美范畴来欣赏文学作品或肯定自己的审美趣味。 例如，刘勰在《文心雕龙》中说“文体清劲，气势辉煌”，张怀官在《六体疏论》中说“文体为身，而变用来。” ”一说结论是无穷无尽的，直到今天，它还被人们用来判断人物或文学作品。因此，目前有必要对“人物的纽带”进行重新解读。笔者想就此作一简要分析。 “性格纽带”理论的起源与演变。
二、“风格之骨”的哲学渊源
“性格的力量”的定义，似乎至今还难以下定论。 因南朝刘勰《文心雕龙》有一篇《文体之骨》，后世学者多从文学批评的角度加以论述。 近代，黄继刚先生提出“风为文义，骨为辞”之说，后世学者也提出了众说纷纭的说法，有的认为“风骨为文” ”是一个概括艺术风格的概念，或者说“风骨”是一种审美标准，而叶朗先生认为它是文学作品的理性因素。 但今天笔者想从它的哲学渊源说起，以寻求“风骨”的本源。
各家在解释“骨节”二字时，多偏重于“风”方面，或归于“气”，是风过盛。 明代学者曹学全认为：“风、骨二字虽分二字，但毕竟风为主，风可以盖骨，而骨必经风治。因此，此文始于风，归于气，属风。” ”。 清人黄树林说：“气为风骨之本”。这种以“气”为核心的“风骨”观，在近代也有继承。徐复观：“所以——《文体之骨》中所谓的风骨，仍然是指作者的体力——气，倾注在作品中。 ，形成了两种不同的形式。 因此，就两种不同的生理元气而言，可以说，气就是风骨的力量。 就文章的两种不同形式而言，也可以说气是风骨之本。” 在上述各家学派中，徐氏认为“骨气”学说更侧重于风，进一步说“气”是“骨气”的本源。 对此，清代学者纪昀评论说：“气是风骨的力量，更不用说根本和终结了，此言不实。” 以“气”开头为宜。 但不谈“骨”而谈“风”，以“气”为“文体之骨”，似乎也不妥当。 《风骨》虽无内涵，人物却有来历。 笔者欲从“文骨”字形的由来入手，寻求其指引。
三、“风”与“骨”的词源
骨，from the flesh，意思是从骨骼中去除肉。 指动物的骨骼，支撑人体和保护脊椎动物内脏器官的硬组织。 还有骨髓，称为骨髓。 这三者同实不同名。 《黄帝内经》：骨为髓之府。 《战国策》续《骨髓》。 孙无为昭注《国语》曰：“骨，故荆棘刺人。” 故汉代以下文字均与“骨蝎”挂钩。 今天所谓的“骨骼”、“骨髓”、“骨软骨”，都属于“骨”的范畴。
风的本义是自然界散发的气体。 庄子《气物论》中有一句话：“夫为大气，名曰风”。 气运动成风，风就是运动的空气，所以风既可以是动物，也可以是人。 《毛诗大序》中所谓“风为天下，夫妻为正”、“风动之，教之化之”，都是讲风的这一特性。
启，徐叔将《说文》改写为“云气”。 气，本为自然之气，似云升起之状。 这个词早在殷商时期的甲骨文和金文中就有了。 在哲学上，形而上学的概念被视为“气”，先秦诸子普遍认为“气”是世界的物质本源，万物之本。 或问二者异同，禹说气是天地间不断运动的物质，是万物赖以生存和活动的媒介，而气与道是密切相关的，不能简单地分类为物质或精神。 生命的本质，万物皆因气而生，因气不齐，故有贵贱、贤愚之别。 早在先秦时期，老庄和“管子”都发明了“气”。
四、诸子之“气”的发明与“气”从哲学范畴向美学范畴的转变
(一)老庄以道为本的“气”说
老子《道德经》以“道”这一哲学范畴为核心，创造性地提出了“气”、“象”、“无”、“有”、“妙”、“虚拟”和“实体”。 它成为中国美学史的开端，成为中国古典美学体系最重要的分支。 其来历极高，道门功德非同小可。
“道”是老子哲学体系的核心范畴和最高范畴，为什么？ 其中一个重要原因就是“道”是世界的本源。 老子第一次提出了他对宇宙起源的看法。 在《道德经》中，老子还提出了与“道”密切相关的“气”和“象”的范畴。 老子说：“道是物，而道是恍。若是恍，则有象；恍中，有物；恍中，有精。是对它的信仰。” 老子认为，“道”虽然模糊、微妙，但其中有“物”、“象”、“本”，并非绝对虚幻。 “精”就是“气”。 老子这段话认为，“道”含“气”。 思和平”。在道的作用下，产生了混沌之“气”，然后这“气”又分为阴阳二气，二气相交生万物，万物得之。在这个组合的“气”中。统一而富有生命力。这个“气”的概念在古代影响深远。直到东汉古籍学者徐树忠认为“有唯始与始，道立于一，创世化万物。”所谓“一”，实为“气”。
在庄子的美学思想中，“道”也是一个至高无上的绝对范畴。 但是，人们认为，现象界的“美”与“丑”只是一个较低层次的范畴，本质上没有区别，都是由“气”构成的。 人们在审美活动中，关注的不是事物的“美”与“丑”，而是是否表现出宇宙的“元气”与“精气”。
《北游记》：人的一生，就是能量的聚集。 聚即生，散即死。 若生死为弟子，我何苦！ 因此，万物皆一。 美丽的是神奇的，邪恶的是腐烂的。 腐烂变成魔法，魔法变成腐烂。 故曰：“一气耳通天地”。 ‘圣人何其贵。 “世间万物的本质是‘气’。‘至尊’之人，亦生于气之聚。人之生死，亦是气之聚散活动。”气”，所以不用担心。李和所谓“臭腐化魔，魔变臭腐”，他们认为美与丑，魔法与臭腐可以相互转化。其他，因为他们的本质是“气”。
(二)《管子》中“气”的唯物色彩
《管子》在一定程度上继承和发展了老子的学说。 首先，《管子》提出“万物生生，万物生生，生之谓道”，也认为“道”是天地之本。 老子认为“气”生于“道”，而在管子的哲学思想中，两者是合一的，道即气，气亦道，进而为“精气”。 “万物之精，比之生命，降于五谷，升为星辰，流于天地，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。” 所谓“精”，就是指精气神。 这句话的意思是“气”流于天地之间，无处不在，世间万物都是“精气”所生。 同时，这个“精气”是客观存在的，人的活动无法控制它的运动。
《内业》也说：“人之生，天生其精，地生其形，是为人也。” 你是什么意思？ 人的诞生，是由天地间的“精气”与“性气”融合而成。 此外，人们认为，智慧的多少和生命力的强弱，主要是由“精气”决定的。 因此，提倡人们应该多吸收自然界的“精华”，不至于散失。 《管子》把物质和精神都归于“气”，具有朴素的唯物主义色彩。 汉代王充的自然元气论，多半是在《管子》中发明的，这里不做评判。
孟子的“易阳说”在历史上影响很大。 后世文艺批评中的“气”概念，往往源于孟子。 孟子认为这种“威风”“威武”，甚至可以“充天地之间”，这显然夸大了人的主观能动性，陷入了唯心主义。
（三）“气”从哲学范畴向审美范畴的转变
魏晋南北朝时期，文人也普遍接受了“气”这个哲学概念。 ”。 而在文学批评中，我们也可以看到“气”这个范畴的应用。
魏文帝在《论论·论文》中首次使用文学批评的“气”范畴，提出“文以气”的美学命题。 所谓“气”，就是艺术作品的生命力和感染力，这显然来自于诸子哲学对“气”的结论。 其次，这种文气继承了先秦哲学中“气”的客观性。 这些特点被后来的“风骨”所继承。
从学者们对“气”的发明中，我们可以隐约看到“气”的某些特征的由来。 无论是人体元气的强弱，还是风神的性情，都与“气”有着密不可分的关系。 明白了这一点，才能知道“心性”的关键所在。
五、从原始面相到文字器物
关于品格说的起源，廖仲安等认为起源于魏晋六代的品格评价，已为学界普遍认可，而王永浩先生进一步提出从观察人骨的古代面相。 王先生认为，汉代的人物辨识，逐渐摆脱了原始的面相，由观察人的外貌，转变为观察人的精神规律。
所谓相相，就是通过观察人的面容、骨骼、气色等来推断一个人的富贵、富贵、运势、福寿、长寿。早在先秦时期就有见人的传统。 据刘向记载，春秋乐师石旷根据晋王的声音和天气推测晋王的寿命不会长。 曰：“汝声清汗，色红白，火不长”。 那时，晋亲王才十五岁，然后“不到三年，死人来了”。 范蠡和文种一起辅佐勾践，最终越国打败了吴国。 事情办完，范蠡便辞官告退，劝文仲离开。 . 范蠡的先见之明，关键在于他能够从勾践的相貌气质中推导出“长颈鸟狼步”，能共患难，却不能乐此不疲。
汉代骨相学说盛行。 唐用通：“汉代人用筋骨。” 如王充《骨相》云：“关节的判断方法，皮肤的检查原理，与判断人的寿命，都是不相容的。” 又曰：“人曰命难知，命极易知。知有何用？用骨。人命有天，而有相于身。要知见相命，如见相知相，谓之骨法。 相术是以人体和骨骼为基础，探求人的祸福长寿，推演人的命运，而“骨”是相术活动的核心部分。司马迁：“贵在骨，悲喜在骨”。容貌，成败在于立志。骨就是骨，一个人的富贵、贫穷、长寿、不幸，乃至一个人的品行是否浑浊，都以此来判断。所谓“贵贱贫富，命也，行清浊，性也。 不仅命有骨法，自然也有骨法。”用“骨”来讨论人的行为，涉及品格评价。称“骨”等等，“骨”的内涵已经上升到伦理道德的层面，魏晋以后，经常涉及到这一学说。
古人认为“气”是人和万物的本源。 虽为相之“骨”，实为相之“气”。 例如，王符《屯福论》中有一句话：“夫骨之道，福之相见，气色之相，风气之兆。” 王充《论衡》：“气与肉身相拥，生死相生。形不可改，生不可减。” 身体与附着在身体上的“气”是相互依存、相互拥抱的。 身死则气散，气尽则身亡。 性科的核心部分是“骨”，而“骨”和“气”构成了人体和精神最重要的部分。 “气”是无形的，只能通过骨骼进一步感受。 “骨”在外面，主体。 “气”附于骨，内为主神。 这两者，一虚一实，人的身体和精神由此而生。 后人用“刚毅”二字评价种马的性格，与此不无关系。
如果去掉面相背后的迷信色彩，通过观察人的骨骼体质，也可以窥见一个人的精神品质。 王冲又说：“不只是富贵贫贱有骨身，清浊行也有骨。法，亦自然有骨法。只知命有明，不知自然有骨法，此是命之证，而未见性之证。” 因此，在相学的影响下，汉代开始兴起集字风。 汉代实行的“科举考试”和“淘汰淘汰”制度也刺激了汉奸的盛行。 当时有一批特殊的评论家，如徐氏兄弟，“通检乡人物，月改题”。
汉朝四百多年，自从董仲舒罢免百家学派，独尊儒学，儒学自此被列为官学。 这一时期的品格评价以儒家道德观念为基础，重视士人的品德，轻视士人的才能。 直到汉朝末年，曹操颁布了求贤令，才改变了这一局面。 刘劭写了《人物史》，教人辨识人物、评价人物。 他提出“九象”学说，主张人物内在的才德应与外在的象相联系，表现在神、气、筋、骨、气、色、相、貌、言等方面。 张发：“到了九象，就摆脱了生理决定心理，先天性决定后天形神的简单理论，逐渐由外而内，由内而外。从外到内。”
六、魏晋南北朝文字“性强”学说的确立
文字风气盛行于魏晋。 当时没有科举，曹魏采用的是“九品中正制”，一直延续到晋南北朝，一直延续四百年，一直到隋朝。 李泽厚先生认为，这种政治定性向两个方向发展。 一是转向理想政治和人生意义的形而上学。 首先是人物才艺评价的审美评价。 当时玄学是以“三玄”（《老子》、《庄子》、《易经》）为基础的。 王弼：“表象者，亦表意者。言……言者之所以明象，是得象而忘词。象故，是存意也。”意，因意忘象，意思就是“意”是“字”和“象”的内在内容，“字”和“象”是“意”的工具。为了获得“意”，必须“忘词”、“忘象”。 ’”……要得意，就得忘词忘象，以求“弦外音”，“字外象”，可见魏晋哲学的主流倾向。而对人物才能的评价也受到这种思想的影响，当时的学者认为，评价一个人的神情气质，不应受外在的形体和骨骼的束缚。 “”“隐藏自己”。 具体来说，就是通过一个人的外表和行为，进而上升到他的气质和风度。 至此，品格评价已经摆脱了原始面相学的局限，摆脱了政治伦理道德的束缚。 并且更加注重读书人的内在风度和才华。 正是在这种哲学理念的指导下，“风”、“骨”等批判性范畴被广泛使用。
所谓“风”，有两层意思。 一方面，风是气，气的运动就成了风。 其根本，气在先。 所以，风首先是气质的卓越。 另一方面，风是气的运动状态，所以能动人。 如《毛诗大序》中所谓“风动之”，从风的这一特性可见一斑。 从这个意义上说，指的是自身散发出来的气质，能够感染对方，让人沉醉其中。 因此，与“气”相比，“风”在审美层次和范畴上确实是一个飞跃。 刘义清的《世说新语》是喻世评种马的典型代表。 余子举了一个简单的例子：
评论李元立说：素素像强者宋夏峰《赏与赞》
评价王夫人时，她说：“神情轻松明快，颇有森林的气息。” 《任的生日》
评价嵇康说：“他身长七尺八寸，相貌俊秀，肃穆如林下风。” “宽容”
而“骨”，在形体方面，是指骨骼美、容貌美，在品格评价方面，也是指人的品德美，具有正直感、刚毅感和力量感。 余子也简单提了一二：
评论王羲之说：“块有正骨。” “奖励”
评论蔡子大叔说：韩康博虽然没有骨气，但还是骨瘦如柴。 《针藻》
评价阮四狂说：“骨干不如右军”。 《针藻》
风主神，骨主身。 判断一个人内在精神品格的审美范畴无非是“风”，判断一个人外在形体的审美范畴无非是“骨”。 由于“风”和“骨”的独特审美地位，文人习惯以“骨”二字来评人物：
评论王羲之说：“风骨之力可见一斑。” 《晋安帝纪》
评刘裕：“身长七尺八寸，性格奇特。” 《诗经》
评价赫连波说：“工具学问很高，性格也很刚强。” 《晋书》
“风”是一个人的内在气质和风度，“骨”是一个人生命形态的美。 “风骨”不仅可以将两者的美结合起来，而且在某种意义上，它超越了一个人的肉体美和精神美，成为评判人物的最高审美标准。 它是魏晋以来人们自我意识觉醒的体现。 由于“风骨”独特而崇高的审美理想，在文学批评中被广泛运用。 正如宗白华先生所说：“中国人的审美其实是从人物审美和艺术审美开始的，美的概念、美的范畴、美的形容词都源于对人格美的欣赏。”
七、结语：
先秦诸子所提出的“气”，为天地本源的哲学观“气”的形成提供了哲学依据。 但是，汉魏人物摆脱了以观察人的骨骼、体质为主的传统巫术面相的附庸，开始转向对人物道德品行的评价。 魏晋南北朝时期，文人对意象审美的认识逐渐加深。 这一时期的品格评价摆脱了早期品格评价中对品德和外表的重视，转向对人物内在精神的评价。 在御史的品格评价中，“气”与“骨”的内涵也在不断丰富，从静的“气”到动的“风”，审美范畴得到拓展，“骨”的意义也有了特定的形态。成为观念上的坚强和人格上的刚毅，两者的结合以其独特的审美地位沉淀了“刚毅”的审美范畴。 正是由于魏晋时期“风骨”审美批评范畴的确立，为文学批评和书画批评注入了新的活力，中国美学也得到了进一步的丰富和加强。 其意义无疑是巨大的。
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